從電影《霸王別姬》的爭議，淺聊中國藝術、哲學、生活。
前言
本文從2020年七月下旬，斷斷續續分了幾次寫，今日8/9寫完，大約一萬九千字。盼望對戲曲、對任何文藝有興趣的朋友，都可好玩看看。原載於豆瓣網站。
先從一個帖子談起
這幾天很忙，套句Tizzy Bac的歌名「什麼事都叫我分心」。然後，上週有件事也耽誤了我，關於電影霸王別姬的一個帖子，內文寫到「文明昌盛，觀眾已死」、「淒涼」云云。為了這一小篇我寫了一大篇，把我累得很淒涼。
是這樣，如果要談京戲這門藝術，我略有涉獵，家姐是戲曲圈的人，我耳聞目染，給大家講點常識知識，我是很樂意的。但是那個帖子是在撒潑挑釁，亂戳一通，這樣我心情就受了影響。所以我得把這個心情拋開，好好寫下去。
霸王別姬這個電影我給3.5星。若用豆瓣給分，3或4星都可。這部93年的電影，導演有點意識形態，簡單說就是有點自由派（容我小聲說是恨國）思想，看事情習於胡亂歸咎因果；所謂歸因。我的好友大平則認為本片本就有相當扭曲的意識形態。大平的說法，我在與之展開交流（辯論）之後大致同意他，但也不完全同意，或說我同意一半也可（這個一半該怎麼算？人生好難hhhh）。
我只說「有點」意識形態，而不說「很有」意識形態，因為畢竟是講到京戲，這種電影很少，我對戲曲是愛屋及烏，且導演的處理劇情的方式也是希望世界和平、社會和諧的嘛，所以我比較不想關注他的意識形態，或說我能正視、容納導演的想法。但問題是，上週的那個「文明昌盛，觀眾已死」的帖子很惡意，那部片是93年拍的，發帖的人以自己現下2020的想法，去套在93年的電影上頭，借題發揮，這我覺很糟糕。簡單說導演有點自由派（或說恨國派）思想沒錯，但今人把它誇大成離譜。你恨你國是你的事，你別亂拿別人的老電影說事。
導演本身有點腦殘，看事情僵化，對歷史許多面向的因果關係搞不清楚，這是事實，但這個我懶得花時間多談了，我只談當年（93年）我們看這個片子的想法（幾年前我也複習過DVD）給諸位聽聽看。我們，也就是我們有在看京戲等傳統戲的人，以及我所接觸兩岸梨園行的人，我們全都私下笑陳凱歌不懂京戲這回事。只是他們不能講，你懂嗎？但我可以講。因為我不是戲曲圈的人。如果你說「全都」太誇張，那我改說「幾乎」、「大多」好了。
苦苦苦苦苦啊
京戲這門藝術的本質、特點，以及老劇場的氛圍、中國藝術與哲學的特質，導演給人感覺在門外。不是說他看戲少、聽戲少，而是他抓不住這個味兒，有時抓住了，有時又很low。這其實也牽涉導演本身的人生智慧與個性。我具體一點來說，劇場、戲子、梨園行不是只有苦氣的這一面。
導演只用悲苦來貫穿，這說明他完全搞不清楚狀況，我這話真不為過。我講更白你聽，梨園行是有甘有苦，懂莫？諸君。你說這四字不是廢話嗎，對，是夠廢，但身為導演你要怎麼來傳神演繹它？這就是你的功力所在了。我跟諸君點一下，中國藝術非常活潑，這個活潑揮灑的力道（包括亂七八糟的笑料糗事一籮筐），在藝術與哲學上是一種「活潑自由」、「開放性」、「全開式」、「無框架」、「無限性」、「延展性」、「大開大闔」、「超展開」（借用日文）。它時常介於合理或不合理之間，但總之匯入戲曲裡全變成「合理」。這種能量與特質是別的國家文化很少看到的，我個人認為大概只有非洲、拉美的歌舞，或大陸的少數民族的歌舞境界才可以擊敗京戲等中國傳統戲。因為它們更不修飾！隨便手一擺就跳起舞，不叫舞也成舞，手鼓拍子一打、吉他一彈張口就來。
我這裡等等給大家介紹一篇，楊榮環回憶金少山的文章，大家看了可能就明白我講的。這篇是90年代初期寫的。楊榮環是乾旦（男生演女生，好比梅蘭芳那種）。金少山是一代名淨，唱銅錘花臉的，聲音高亢，氣概豪爽。這篇裡面，楊榮環寫金少山甚至演到一半肚子餓了，在台上以高超的掩飾技巧「偷偷」吃了碗牛肉麵。行吧？逗吧！這個就是中國傳統戲最具有豐富特色的實例之一。很認真！很專注！但又很瞎很廢亂搞一通。各種瞎事在京戲劇場內外非常多，從藝術、哲學下到劇場裡和生活中，它所展現、開展的喜怒哀樂、酸甜苦辣、快感亢奮、心下低迴，只能說是超級誇張、淋漓盡致。
就像諸葛亮唱借東風，您老注意，有一句「觀展！」，台上老生要把調門忽然既是像拉上去，又像是忽然下墜下飄，很突兀！像是走音又不能走音的一種邊緣性、朦朧度，你聽了三天八夜裡你成天腦子就是這一段。他觀展了啥，眼前一望而去，曹軍的船隻在大江面上排開，以及四面八方的風光與氣場……怕不怕？怕，但他有自信。這一小段只有7分鐘，大家可以找來品味。
又如「秦香蓮」，馬的，很多女人看了會哭的耶，不是老太太，是不懂戲的小女孩、第一次看戲的女生，看了也會震動的。世間怎麼可能有男人這麼惡質的呢？我跟大家講，就是有這麼惡質的，而且很多，所以她們會哭。然後，充滿正義感的包公，和駙馬展開激烈鬥爭，這陳世美的口才很好，兩人Battle飆唱……最後呢，包大人從這事我管定了，卻搞到氣力放盡，撐不下去了，只能放水，讓駙馬爺保命也是保他包拯自己一命，此時秦香蓮哭著把包公罵了一頓唱，你們就是官官相護blabla。包公受激，這才自己摘下烏紗帽，我不當這個官了大不了，宣布開鍘。忽然幕落。震撼啊。
我以上講的都是文戲，很多老戲迷自稱看不上武戲。這樣講話可以顯擺自己專業。可是很怪，他們在這樣捧自己時，模樣都挺可愛，並不會流露出一種討人厭的驕狂，為什麼？今天假如有人以高姿態說你不懂哪個樂團、哪部電影時，你可能不開心對方把你貶低，或開始沉思自己哪裡不懂，或覺對方很噁，但為何京戲老戲迷在炫耀什麼的時候你一點不介意。因為這門藝術有一種豁達的傻氣，很多雜質毒素的負面情緒可以相互消溶。當然這樣講可能太美化了，戲迷之間吵誰唱得更入味、誰功夫更到家，那肯定會發生的，今之網路也有戲迷互槓的情形。但我真覺比別的現代藝術都和平很多。當然也可能原因之一是當代戲迷人數本就不多，大家彼此珍惜。
其實看不上武戲的說法聽聽就好，不然老戲迷又為何愛說楊小樓、蓋叫天？更妙的是不少年紀一把的戲迷根本也沒趕上楊小樓的年代，沒看過他的演出，甚至也沒看過蓋叫天（只能從視頻看），可是還是照吹，講得自己好像當時人在台下。這正京戲的神奇魅力！你自己會在腦海中回到你沒去過的現場，你願意相信神話，你為神話而活。說起武戲真是夠精彩噠，那個魅力我不用講太多，真的是國粹，粹翻了。真功夫啊是不是，每看仍必震撼。「三岔口」，很多人看了多少次還是會被逗笑，每當武生和武丑摸黑中搞笑的時候，搞笑瞬間還要開打，很嚇人的。然後「四郎探母」，每當鐵鏡公主對哭泣罵人的楊四郎回嗆道，你說你的，能攔得住我孩子不拉尿嗎？此時台下總有兩三個看了N百遍的老先生還是發笑。咦，會不會是故意配合台上的？可老先生演技好到是真心笑出聲的。
還有很多老小戲迷買不到票，如何用計混入劇場的真實笑話。以前的劇場裡，戲迷是去聽戲的，但也是重要的交際場所，裡面鬧哄哄的，哪像西方劇場搞得那麼正襟危坐。中國人不是沒講究，只是它的藝術、文化、生活有一種很奇妙又自然的天然爛又天然牛，你沒去山邊海角大草原也可以天人合一來著。那個豁達灑脫，真的是夠大氣。怎麼樣都錯也都對，中國藝術文化特有味兒。講真，我寫的這篇，梨園行裡的人一般也講不出、寫不來，但他們看了會頻頻燦笑點頭。
你別說大家隨便啊，萬一「回戲」（臨時取消演出），退票的工作要很周到的。還有，北京的戲院也是分的，內城的戲迷比較專業，外城的戲迷比較不專業（重視交際），根據老戲迷丁秉鐩的說法，1937-1947大抵共有十家戲院，三家在內城，七家在外城。真是盛況空前。有的戲院很大的，設備之齊全。講到交際，一個晚上的演出，通常第一齣是武戲，讓交際者可以七嘴八舌，慢慢入場，因為真正專業的戲迷比較不重視武戲，大家夥兒可以悠著來。您老說說，這種文化觀展是不是有意思。整個劇場的氣氛又鬧又好，能量之大， 既原始又講究。
在笑料方面，早期相聲演員一定也要會唱點戲，才能把說、學、逗、唱的功夫齊全了。很多相聲段子和京戲的笑話有關，譬如「八大轉行」，袁世凱的兒子下令父親死了，全國弔喪，不准演戲了，伶人們失業，紛紛轉行，好比唱老生的周信芳，改不過他老生的嗓子，到底是在賣包子還是在唱戲。又如金少山，他賣西瓜，可是他唱花臉的聲音過於威武，加上西瓜刀一砍下去，把客人都嚇跑了。
生活上的真實誇張的鮮事、趣事、景象也有，金少山有名的老毛病是「誤場」，也就是開演必定遲到，他太大牌。1937年年初（注意，抗戰同一年，夏天是七七蘆溝橋事變）他從上海光榮重返北京，一連串的演出非常轟動，紅遍大街小巷，他因為時常誤場，他起床從家門口一路到劇院，每隔一段距離就有人站崗吆喝金三爺起床嘍、翻身囉，大家太期待了。那幾年他在北京紅到出門的陣仗很大，還帶著狗和猴子。此人的豪邁浪拓、糜爛瞎廢也是一絕，生活中也是一個花臉個性的人，這是他迷人之處，這叫人戲合一。後來英年早逝是因為鴉片癮害了他，亂吃解藥導致中毒死亡，這也是人戲合一。他就算鬼混挨批，他仍是戲迷口中的神話，這是京戲的魅力。想懂京戲，就要懂金少山。他是這一行的鮮明風景。
話不多說，以下來看楊榮環回憶金少山的文章。大家看過這篇後，咱們再繼續聊。
楊榮環：與十全大淨金少山合作的歲月
喜愛京劇的中老年觀眾，都知道金少山先生。無論在藝術上或生活上都稱之為奇人。
其父金秀山，功銅錘架子花臉。當時也屬名角，早年灌過唱片。將門出虎子，金少山比其父的藝術天賦巨滋罕見。他的身材魁悍，臉龐飽滿，嗓音渾厚，音量震耳，可謂黃鐘大呂。當時在京劇領域無人匹敵。他的拿手傑作《白良關》、《禦果園》、《李七長亭》、《盜御馬》、《法門寺》等。此外包公各劇均有獨到之處。他的為人品格憨厚、平易近人，對待親友修好相處，特別對待傭人更是恩養備至。把物質錢財看成是身外之物，遇難者相求必慷慨解囊。
金少山儘管有超人之優，俗語說金無足赤，人無完人。他對自身健康忽視無睹。他的內心世界充滿兒童心理。那就是兩個字——好玩，他愛好廣泛、浪漫不羈。他的穿著也與眾不同，平時很少穿西裝，總穿長袍外罩、琵琶襟坎肩，夏季穿著涼綢短打扮，腳穿白絲襪，黑雲頭的緞面鞋，為演出勾臉方便剃半光頭，後面齊脖髮。素常好閒遊漫步，肩扛小墨猴，手拉著小獅子狗。由於社會原因沾染了吸鴨片煙的嗜好。雖出身名門，藝術上也有了一些成就，但在二次世界大戰以前，他的聲望沒能大噪。一度曾在天津舞臺上逗留了一段時間，後被山東煙臺等地邀請一炮打紅！從此震動了大江南北，後即被上海黃金、皇后等劇院邀請坐包（長期合同），紅的山崩地裂。
一次我的老師梅蘭芳先生欲演《霸王別姬》，想請金合作。於是與金商議，金滿口答應，不過金有個要求，希望梅師給他重新制做一套高檔霸王盔甲。梅師為了提高戲的質量，毫無遲疑地接受了這一要求。金不勝欣慰。霸王靠本來就是一套講究的服裝。金想在傳統款式的基礎上發揮一下，設計出了標奇立異的圖案。傳統是用金線刺繡。金一反常規地採用白銀線刺繡。這套黑色霸王靠在銀光閃閃繡活的襯托下，越發放出新穎而奪目的光彩。
梅師與金合作的《霸王別姬》演出效果空前，梅師也對金的表演十分滿意。後來金由此得名被稱為「金霸王」。
金離滬北上，尚小雲老師所聞之銀靠的情況，便向金借此靠，認為該靠有特點。於是照該靠的原樣繡了一套，為給我師弟尚長春演《四平山》飾李元霸而用。1946年於北京鮮魚口內的華樂戲院我和金先生合作的《霸王別姬》金仍穿的就是那身繡白銀黑靠。
有一個時期金少山、奚嘯伯和我在北京西單長安戲院通力合作。每週演三、四場戲。售票情況也相當不錯，當時有個在軍統做事的劉某，雖不是什麼大人物，但有一定的權勢。此人喜好國劇，專交一些戲劇名流。他的用心良苦其目的不問可知。像劉硯芳先生（著名文武老生）是一代宗師楊小樓的快婿，家裡很富有，室內的陳設，均係當年慈禧太后賞賜給楊小樓的。楊作古後無哲嗣繼承，所有珍貴財產劉便成了合法繼承者。劉某是劉硯芳家的不速之客。看上什麼稀罕之物，順手牽羊歸為己有。劉硯芳敢怒而不敢言。金少山也深受其害。有一天我與金先生在長安戲院合作演出《法門寺》，劉某向金索取幾百張戲票。因那場戲是一家東城富戶包辦了多半場的好票（甲乙級座位）其餘邊後排還有剩餘票位。奈劉某硬逼著金把人家已售出的好票倒給他幾百張。強人所難，金實在是無能為力去滿足劉某的奢求。劉某羞惱成怒！這一下子可把太歲老爺給得罪了。金素常有誤場的習慣，老觀眾都知道，但從未因此鬧過事，退過票。金拒絕劉某後，劉就在開鑼前策劃按下了釘子，準備鬧事報復。
知情者提前暗示給金。今晚的演出要多加注意！金聞訊後深知不妙，本想回戲，奈該場售票情況巨佳，前臺經理不同意回戲，認為賣個滿場不容易，區區小事得罪觀眾有礙今後業務的信譽！何況場內有彈壓席維持（治安人員）。金認為：軍警憲特還不是官官相護，因而堅持不演，雙方爭執不下。金為什麼有如此的懼感呢？他在北平淪陷時期一次到外埠演出。那時名角到外地去，必需與火車站的警務段打招呼。請大客、送厚禮，否則誰進車站誰就要受到刁難。其實金已擺過請了，誰知漏下了幾個人，心懷不滿。等金一入檢票口後劈頭蓋頂的就是一頓毒打。所以金一朝被蛇咬，十年怕井繩。到了開鑼時間，後臺管事的劇務高登甲，沒有得到特殊情況的通知自然按原定時間開戲。那天開場戲只有一齣武打戲，然後便是《拾玉鐲》、《法門寺》。
《拾》劇將要演完的時候，金尚未見面。高登甲只好準備墊戲了。一齣小花臉的《逛燈》戲上場了。演員剛一露頭兒，台下一群觀眾突然叫喊起來：「金少山架子太大渺視觀眾，我們要退票。」瞭解金的老觀眾，對金的墊戲已成習慣未動聲色。只有劉某安排的一小撮人煽風點火。雖說官官相護，那天值勤的彈壓人員，也怕出大亂子，負不起地段的責任，在兩個警察的安撫下，觀眾總算沒哄起來。時到《逛燈》演完，金還在路上。瞬間那一小撮人又掮動起來退票。也有的觀眾隨聲喊叫。這時金已進了後臺，但一時化不上妝，台下越鬧越烈。警察到後臺嚴厲的斥責金的代理人。有個叫孫煥如替金拉了一個客觀理由上臺向觀眾解釋，求其諒解。有的老觀眾通情達禮，站起來說：「諸位，我們都是多年敬佩金老闆的藝術，今天的情況特殊值得諒解。我們大家既然等了這麼久了，請金老闆快點化妝就是了。大家給個面子好不好？」大部分觀眾同意這個倡議，場內的氣氛緩和下來。
金在後臺一邊勾臉，同時有四個工作人員給金穿彩褲、穿靴子、穿服裝等。金告訴管事的說：「開吧。」三下五除二，總算開戲了。
金飾的劉瑾剛一露頭有的是歡迎采，有的是叫倒好。金走到台口念引子「腰橫玉帶紫羅袍」這一嗓子像獅吼般的巨響，把台下的騷亂聲驟然壓下，引子打完後，台下正反采聲渾然一體。當金入座後唸定場詩時，從「四海騰騰慶升平」的頭一句台下的那夥歹徒更是瘋狂地起鬨。大部分觀眾非常反感，與那夥人對立交涉。場內亂成一團。金也忍無可忍，既然演不下去，只好轉身走進後臺。
這麼一來那夥歹徒更是理直氣壯，變本加厲地暴跳喊著退票。彈壓及劇場經理把那夥人叫到場外擺理，有的觀眾也參加辯論。那夥人最後理虧詞窮，灰溜溜的無可奈何。如此一來，把演戲的時間卻占去了很多。要繼續演只好掐點兒場子，否則演到淩晨一點也散不了戲。只好把我和宋國詩的頭場戲抹掉了。接著就是校尉小太監引太后劉瑾進廟。在一條邊挖門兒時，金走到台口頓手搭恭，向觀眾說：「諸位對不住，對不住！」可笑的是有的觀眾，向劉瑾答話說「金三爺賣點兒力氣就都有了！」頓時台下掌聲、笑聲、談話聲混成一團。我扮演的宋巧姣亦隨上場，一聲「冤枉啊」後遂暈厥臺上。當時我心裡想，今晚的戲不好唱，得小心翼翼地把戲演好，千萬別讓觀眾不滿意，目標轉移到我頭上！還真不錯，那天我嗓子份外痛快。一個導板就得了一個滿堂彩！幾句慢板觀眾也連聲喝彩。這段大慢板的時間，約有一刻多鐘，誰能想到，這位金老先生來戲院時，只顧交涉回戲問題，沒顧得吃飯。俗話說人是鐵，飯是鋼，一頓不吃餓得慌。這位老先生真是久經戰練，臨危不懼。他走遍了江湖，頗有沉著應戰的火候，台下再鬧，天塌不下來。就在四句定場詩未唸完一氣之下走進後臺，跟夥計們說「先亂去吧，我肚子餓了。去隔壁大地餐廳叫兩份三明治，一份牛尾湯！」夥計們聽後愕然問：「您一會兒就得上場哪有時間吃呀？」金胸有成竹地說「有時間，盯著榮環一唱慢板就給我端上去。」解放前舞臺還沒淨化，檢場人員往臺上給演員送水飲場遞東西是習以為常的事。就在我唱慢板時，檢場人側身把麵包和牛尾湯端到劉瑾面前，劉瑾的大紅蟒，袖子款式肥大，側身胳膊支在桌上，大袖子一擋臉，乘著觀眾聚精會神傾聽宋巧姣的慢板之際，從容不迫地進食了一頓美餐。我的慢板唱完了，千歲爺的禦膳也用完了。難得的是觀眾居然絲毫沒有發覺。
這場驚險的鬧劇總算雲消霧散，圓滿地結束了。像金少山先生這樣難得的老藝術家，在過去苦難的歲月裡，飽經蒼桑，早年作古，死後竟無力發喪。梨園藝人一向見義勇為，頗講同行互助精神，幸有梨園公會舉辦，給金唱搭桌戲，才安息千古。每每想起這些往事，總是使人遺憾，縈繞心懷。
（摘自《中國京劇》雜誌 1994.2）
麻婆豆腐的完成式、传统戏曲的抽象性、 矮板问题 。
關於中國戲曲藝術的「活潑度」、「自由度」、「開放性」，繼續發展，談下去。您老可能認為京戲很死板，聽了想睡著，還真沒活潑性啊。且聽我一表。
中國戲曲有它既定的（也是僵化）的程式，老師規定怎樣就怎樣、祖宗規定怎樣就怎樣，很難去改革。可是中國戲曲本身的活潑自由度又已經達到最高境界了，真的很難改。除非太冗長，有些段落該刪，這該改，但大家也不敢改，而且大家也沒那個腦子看出它該改。好比麻婆豆腐，它就是那個樣！你很難改革它，也沒必要改革它，因為它是一個極致且完成、完整的作品了。你不能亂做一個菜，然後跟我講這叫麻婆豆腐。你想發明創造別的，可以，但古人達到頂峰的東西你沒必要去動它了。你想到的改法，千百年來太多人都想過了，你想出新菜可以，但你沒法動麻婆豆腐。它不是因為死板才不能動，恰恰因為它太好才不能動，它就算不夠好也已經被完成。
這只是用豆腐比喻，其實京戲很多地方很死板。但它本質、原創性又很活。好比最通俗的介紹，演員兩手對著空氣一合一開，就是開門。手持「馬鞭」揮一揮就是騎馬，前面一個馬僮翻跟斗。然後台下又可以喧鬧叫好（你看西洋歌劇可以台下這樣鬧嗎？），這種活潑自由度，二十世紀初的西方劇場工作者，看了是吃驚的。從某個角度來看，很瞎！但這種抽象性，是他們千百年來想不到的，沒看過的。就像中國古人的章回小說，要有個回目，安上兩句貌似有韻味的句子，大家五六百年來寫小說都這樣寫，不知道原來也可以拋開。很多東西當你沒有的時候，你就是想不到。一旦有了，歷史就轉折了。思想、文藝、科學皆是同理。以前結核病是絕症，但如今早就不是了。我外公就是結核病壯年早逝的，50年代初期就走了。我青少年時期有時在路上會看到小兒麻痺患者，高中班上有個同學就是，如今這種病早就看不到了。二十多年前愛滋病是絕症，現在也早就不是。
話回戲劇。中國戲曲的抽象性、展開性、開放性無處不在。對西方人而言，一路以來都是走寫實的舞台劇，連佈景都要相當逼真，不像最傳統、最屌的京劇是零佈景的。諸位注意，它抽象到不要佈景，有點像日本AV隨便給你搞一搞就是一個片子（AV的佈景不重要，但要弄點佈景也成，大家不要小看AV的生物性、具象性、哲理性，它很瞎也很超越！此時又很抽象哈哈哈哈哈哈）。正因一切給抽象（濃縮抽取）起來了，京戲的延展性、伸縮度、舒張力自而無限，怎麼搞都對、都成。有種說法是西方後來的前衛劇場就是受京戲舞台啟發的。當然日本戲劇（能劇啥的）或繪畫（浮世繪）對西方也有啟發。但結構性的啟發可能是來自中國傳統戲劇。
為何前面說京劇有死板的一面？注意，它才220多年，當年是從湖北、安徽那邊的地方戲的戲班子北上，給乾隆皇演出後才爆紅流行開的，史稱「徽班進京」。京劇流行的過程中經過提煉升級，在清末民初到了普及全國的規模，整個民國時期才38年，也很火。我意思是說京戲本身可能還不夠千錘百鍊如一盤麻婆豆腐，它的提煉升級還不夠，但也沒轍了！因為現代性的年代大家漸漸嫌它老舊，這是京戲真正走下坡和無法更好的主因，就像上海或廈門會講當地方言的人減少了，方言不那樣重要了，只因形成「現代性都市化」之後沒必要一定得用方言交流。你的經貿實力夠，你不會講本地話也得做你的生意。
49年新中國之後，京戲還是火啊，97年我在北京買到50年代中期兩場大匯演的卡帶，每場戲三卷，合計六卷到手，珍貴無比。「四郎探母」、「秦香蓮」，都是現場演出和收音錄製的耶。台下喝采都錄進去，十分之爽。陣容之強大，都是民國時期最火的伶人，台上台下如癡如醉，打成一片，看不到影像也讓我震撼不已。這些東西後來有一系列「音配像」，記得是李瑞環推動的。梅蘭芳是沒現身這兩齣啦，他太至尊了，也好像是出訪莫斯科去了（詳情我沒查，喔對了，那兩齣不是他的戲）。不過梅老闆拍的戲曲電影就是解放後拍的，很有名的一支錄影帶，兩岸88年開始恢復交流時台灣戲迷會買這支盜版的來看。
後來樣板戲的年代，大概也是10年的那個時期，不少演員挨了倒楣，不過10年過去後那些演員有的恢復演出後仍很神，或更神奇了，好比裴豔玲。那10中斷了老戲沒錯，可樣板戲雖然是「主旋律」，人民也還是唱啊，智取威虎山，「穿林海，跨雪原」，還是很火燙的咧，老百姓們沒人逼也愛唱。這些戲是實驗，但初心也不是全錯吧，給新時年代創造新戲的理論也說得過去啊。即便樣板戲很廢，可笑，但京戲不是給樣板戲砸掉的，畢竟樣板戲也還是京戲程式打造的。老伶人的活兒，也並沒有沒法傳給徒弟，49年～66年之間都在傳。斷了10年沒法演老戲，可惜，但之後恢復演出了。有的人的年紀過了這10年就上年紀了沒體力唱唸做打，這挺可惜那沒錯。但我現在講的是這門藝術為什麼斷？為何戲迷減少，主因不是10年動盪，只是說曾受衝擊是真的。
兩岸戲曲交流史
88年後兩岸開放，很多京劇團來台演出，私下和台灣老伶人交流，大家很樂，大陸演員們認為台灣保留不少一些傳統的東西，來取經。講是這樣講，我回頭來看其實是客氣話。這是尊敬我們這邊的老伶人，講點好聽話，讓老人家開心。此外當年經濟差距大，老伶人、老戲迷們愛發禮物給大陸的同業後生們，收了禮物講點好聽話交流是禮貌。因為彼此見面太充滿感情了，兩岸分開太久，雙方根本不認識也會抱著哭。不是說純粹為了禮物而講好聽話。我在97年（兩岸已經交流挺久了）都還被一個大陸京劇男演員主動擁抱過，當晚是他們離台前的最後一晚。我請他吃一般台灣麵攤，切小菜、喝啤酒，只是這樣。在麵攤旁他以充滿兩岸情緣的心情主動抱住我，只差雙手摩挲我的後背（喂）。
當初，49年前後來台無法回去，最紅的是顧正秋，她很紅，所以「挑班」（顧名思義，一肩挑起，以自己為重點人物組一個戲班子），叫「顧劇團」，來台演出，沒想到戰爭讓他們回不去了。他們不是隨國民黨部隊來的，他們原以為演完了就可回上海。總之來台的一線人物大概就屬她了，其他中國什麼四大鬚生、四大名旦全沒過來。而且她是後起之秀，輩份還小。49年她才20歲，48年來台演出的。所以懂我意思嗎？傳統的活兒幾乎都還在大陸傳承著，不必啥真的跟台灣取經啦。
有些狀況是這樣，大陸的戲曲界，從俄國（我猜是俄國影響）師法現代劇場的東西，好比佈景加了不少東西。或者過場的時候把幕拉起，演員走到幕前來唱或說，讓「撿場」（搬道具的人）在幕後搬東西換景。這些其實破壞了京戲的抽象迷人性，以及大開大闔的輕鬆與帥氣。做出再好看的佈景都可能不搭。不要有任何東西，直接就叫撿場上去搬，這才有味兒。此外這種傳統無巧不巧傳遞出人生如戲，如假似幻的享受，觀眾突然看到有人上來搬道具，也不影響你看戲的投入，這才叫傳統戲的奧妙境界。或許越劇可以花俏點（才100多年，且風格比較偏歌舞團性質），但京戲、崑戲最好保持抽象原味，尤其京戲的老土味（或說大俗大雅）最好不要用西方現代劇場的東西去修飾加工。崑劇要加點佈景的華麗也得作到恰到好處。當然這不能硬性來看，好比海派京劇本來就喜歡東加西加，這在民國時期就是這樣的風貌。90年代中期我看過一次海派京劇來演西遊記的戲，弄成華麗誇張、馬戲團或魔術秀那樣的奇幻效果，大人小孩都看得很爽。您老放心，不是每個戲，海派都這樣搞，該傳統端莊的時候他們懂的。
以上我講的這些修飾加工，台灣的京劇團沒這樣做，仍保持原汁原味，無巧不巧就變成保留傳統了。所以這點反而對比出台灣的優。可90年代我跟大陸京劇界的演員或領導談這個，他們也點頭說沒錯！不該加工，撿場該露臉，你好懂啊（客氣話？）。問題是他們還是那樣用。這沒辦法，他們其實不重視這個，而是蕭規曹隨，上級說要加工，那聽他們的。更離譜的是，台灣竟然不久後也學起大陸搞加工了，過場也幕拉起來走到台前說唱，撿場也不再露臉。為何台灣戲曲界看不出這些特點該保留原汁原味呢？我老實講，這一行的人平均來說不是太有文化，兩岸都一樣。就像當代文青的矯情毛病也是兩岸一個樣。
台灣沒受樣板戲的干擾，傳統京戲演出不輟，好比在台北的國藝中心長年賣座特好，但到了70年代晚期、或80年代的頭兩三年左右，已然成強弩之末，忽然就沒人看了！我姐當時是初中生和高中生，她沉迷這個，全班只有她瘋魔這個，她正好就是國藝中心盛況的最後一代觀眾。我姐這小女孩泡在一堆老頭中看戲。這個「忽然」之快，可說根本沒漸進。時代的轉變太快了，加上老一輩凋零。當時正好羅大佑「未來主人翁」、「鹿港小鎮」這些歌崛起了。欸，別誤解，我不是說羅大佑搶走傳統戲的粉絲，只是說你從他當年的歌曲氣氛、歌詞中的控訴啊反思啊啥的，你可以發現到，「現代性」已然統治了台灣，大家不會想看老東西了。城市變成疏離了。老東西淘汰了。以前小孩子在地上玩彈珠、打元牌，新一代孩子也不玩這個了，電動玩具登場。以前的孩子在台北市內可能也往某個大溝圳裡跳！游泳戲水，或婦女在溝圳洗衣服，忽然間不再有了！因為溝圳給馬路封在底下，且洗衣機已普遍進入家庭。
所以大家的概念要清楚，政治有傷害伶人是事實，但這門藝術的消失跟伶人受過傷害或漠視無關（兩岸政府都特重視他們；這四十年來台灣可能沒力氣重視他們了，但大陸一直重視），而是因為後來年代不同了。歸因不要搞錯。我姐當「獨孤求敗」在迷戲曲時，我聽的是西洋歌曲。我小她三歲。年代變了啊。聽西洋歌曲的人也是少的，但其他更多人聽灣灣流行歌也可以快樂啊。某個年代以後從小就好愛京劇的人口急速變少，這是沒辦法的事，能保存下來讓一小批人去努力繼承，並且有一群小眾粉絲忠心不貳，這已經不錯了。如何讓每一代人儘管不為它著迷，也大概知道它的魅力在哪、稍微懂一下怎麼去欣賞，這比較重要。我講白了，你懂點這個，老外會尊敬你，否則他想請益你，你說哈哈我不懂，這他多掃興。有個大陸劇團的表演者跟我說過，他們在法國演出，觀眾鼓掌沒完的，謝幕要好幾次，全場拍手還帶一起跺腳打拍子。
解放軍何辜
還有，在老年代裡（無論清朝或新舊中國時期），注意啊各位，老百姓、軍人們，無論你是國軍或解放軍的兵，除非你在城裡長大，你才有機會泡京劇。中國何其大，絕大多數地區是鄉下地方，看的是自己村莊裡的那一套很土的地方戲。這些土生土長的草根百姓所接觸的這些休閒藝術活動，好比是民間雜耍或特技，或是民俗性質的表演，或是更原始粗放的表演方式，有的動作可能還很色情下流也不一定。民國時期京劇通行全國，被叫「國劇」，一如國語這種語言的推廣，但鄉下還是鄉下的自己一套，至少上百年來沒變。我講的這種十分local的劇種，不像京劇雖然有土氣但已經過提昇，很土就對了，土到掉渣，泥巴味兒很重。這些人就算是土包子，他們也沒本事沒機會去破壞京劇，這甚至是階級差異、階級阻隔，讓他們與京劇根本沒半毛關係。
20多年前我在北京替我姐買了不少本戲曲百科全書，每本都厚厚的，大陸做這些學問特強，台灣沒有。大陸連西方劇場的百科，或不分東西方的戲劇百科也有。你要查各種少見的劇種（可能包括我上述講到的很土的戲）或戲曲各種專有名詞的詞條，靠這些書非常方便。以前的書，封面沒啥設計味，紙張也不夠好，但內容紮實得要命，哪像這十幾年來，表面很潮，哇，一派設計師的專業封面設計和行銷，紙張多好，但在我來看很油膩。
讀到此間，關於「文明昌盛，觀眾已死」的帖子，談霸王別姬片中解放軍如何，我說這是借題發揮，毫無常識，諸位大概明白了吧？俗話說「好鐵不打釘，好男不當兵」，很多去當兵的鄉鎮小伙，窮途末路要混口飯吃，會去當兵的人，很多更是土到不能再土的文盲大老粗，或說樸拙，憨厚。當然也有不少人是自願投八路的。也有自願投國軍的（因為地緣關係，本不是住在老紅區，為了混口飯吃就跟部隊走了，或正巧他的大表哥是國軍的，介紹去當兵了），也有被國軍抓丁的，這又叫拉伕。總之全中國士兵本就以大老粗、土包子居多，懂了吧。所以京劇是被老粗搞砸了、污辱了，話可以這樣說嗎？這帖子低級不低級？發文者自以為高級，懂文化，懂批判，我說這是腦殘下三濫。
片中解放軍那段，你可以說傻眼，也可以說噴笑，也可以說這是荒謬，也可以說是大老粗們的直男可愛，也可以說這是屬於某一個年代的認真（你去看你爺爺就知道那一代人的素樸忠誠之心）。他們不懂戲又怎樣？他們歡樂溫暖的表達了情感，照應了台上出糗的演員（片中張國榮演的程蝶衣出糗了）。這段是隱喻進入新中國後京戲就被糟蹋了嗎？這什麼神經病的帖子。我前面講解了京戲與中國歷史種種，你看懂我意思的話，還被這種帖子帶著走，那你沒救。
京戲多偉大嗎？說極端點，京戲本身就是提煉不完全的藝術，爛戲也一大堆，或是一齣不錯的戲裡面也沙泥俱下。崑劇迷還愛講他們看不上京戲咧。總之解放軍那段就算確實是講所有的傳統藝術（不單講京劇）都被每個時代糟蹋了，這種看法也仍是沒必要的。意即，就算導演有一點那個意思，甚至端的就是這種強烈的指控，事隔多年後的影迷也沒必要擴大去看待（挑事），何況導演本身還真不大懂戲曲的「味兒」。這我前面已經講了，京戲不是只有苦氣的一面，用悲苦來貫穿全局這本身就是不懂戲，不夠懂中國藝術的奧妙。這部電影在戲曲圈內，兩岸行裡行外（行外不表示外行）的人都笑，只是不敢公開講。這我說過了抱歉。很多業界的人說它好或差，都不一定代表真理，我只能說我把我知道的講出來你參考。講歸講，我對這部電影仍相當肯定，它喚起很多青年對戲曲的興趣，知道這個寶貝該尊敬與珍惜。
還有，片中安排程蝶衣沈迷吸鴉片，導致在台上演出失去水平，嗓子不行，一個遲疑（術語叫「冷場」），居然段小樓乾脆中斷演出，對台下的戰士們鞠躬道歉，這是胡鬧。真實的舞台表演哪可能這樣，一來不對勁兒也要撐下去，這是基本專業，二來另一個演員會幫忙「救場」，靠臨場反應來彌補，很順的演下去，此時眼尖的戲迷雖然知道出錯了（京戲的程式固定，且一齣戲他們看過幾百次了也不意外），覺得救場救得曼妙漂亮，還會引為美談咧！這些戲迷在聊天或寫書中都會把演員的這種神奇事蹟傳下去。這樣說吧，中學的話劇團也不可能演一半中斷。我不敢說普天下沒有冷場的事情，但總之能撐要撐，能救要救，不然這個演員就沒救，宣告舞台死刑。程蝶衣若是沒法唱，還要他唱，這在行內不大可能，經理也怕他砸招牌吧，戲迷可是會鬧事的族群。好唄，導演故意要這樣安排，表示程蝶衣的苦悶、愛恨情仇、不滿種種、厭世，然後台上出糗，趁機傳達國粹蒙塵、藝術已死，所以電影歸電影，不能說導演不懂吧？好吧，那我說這種安排很刻意又很噁心可以了吧。其實，我本來不會說它噁心，反正只是電影咩，但如果恨國派要用「文明昌盛，觀眾已死」又啥無比淒涼來說，那我就要大聲說：「導演不懂京劇！恨國派的小廝們也不懂！淨是胡鬧。」好吧，我真不想太去責怪導演，是恨國派發那種帖子噁心下作。
在改革開放後，導演在93年想回望歷史，他著重在苦氣與傷痕，這我雖不全然滿意但也是尊重的。而且當年的導演們剛在國際影展亮相崛起，難免希望拍出史詩電影、中國風味的電影（京戲多有中國風味）來引起國際注意，這是種時代背景下的需求，就算有點不自覺的媚俗，這終究是他們心誠意敬的拳拳之心（陳凱歌、張藝謀、侯孝賢在那個年代都推出了史詩型的片子）。如今的年代比起當年更是複雜，試想，導演如果2020的當下拍攝本片，我跟大家保證，劇情就會變成段小樓對自己產生一段性別摸索的掙扎過程，最後他直面自己愛上程蝶衣，最後和程蝶衣一起出櫃，這叫性別平權，最好把鞏俐再邀來多元成家。好了啦，我說笑的。不過我也不是說笑，講真，如今兩岸很多導演都不知道自己心裡想拍什麼，而是在從當下社會事件、時代思潮中，硬去找東西拍。挺媚俗的。因為沒有自我，所以想找東西來湊，來硬做。
中國藝術的詼諧開闊特點
附帶談一下。中國藝術的好，通常與詼諧有關（我是說通常，不能說是全部）。京劇等傳統戲，就有這種詼諧在，它的內蘊和外顯都有一種智慧的明亮光澤感，甚至是瀟灑豁達的世故或情懷。霸王別姬的隔年，張藝謀拍的《活著》就有這種詼諧，以及瀟灑豁達的世故或情懷。我不是在耍文筆啦（還耍兩次）。我們中國重統文藝比起西方，大多顯得粗糙，譬如在人物的刻劃、事情的觀察方面。但必須明白，中國重統藝術的庶民味是很強的，粗糙是缺點，優點是能量大。古代中國文青不會像20、21世紀的文青文人有那麼濃重的精英味，比當代接地氣。元明清是戲曲、小說發達的年代，那些作者才情之高！但大多並非精英，科舉考試可能名落孫山，很多是浮晃人間的紈褲子弟，有錢有閒，好玩瞎寫就醉心寫下去，朋友間傳來笑看。不過當代文青也甭發牢騷自己窮啊、忙工作啊、沒時間全力創作啊啥的，只因就算有錢有閒也可能寫不出他們的東西，為何？主因是你沒有他們的才情。如果有，窮一點還是有出手！因為你內心的驅力攔阻不了你拿起筆來「亂」寫一通。蒲松齡就不是混得很好，經濟能力只算勉強過得去。講真，中國文藝的好（包括戲曲）很多都亂搞一通出來的。你性子不詼諧開闊你沒法放手去搞。
中國古代的文藝創作者（包括前面沒提到的水墨與書法家）大多本身只是「半精英」，接地氣接到不必自稱接地氣。這個年代為何「接地氣」這字眼冒出了？以前的人沒有不接地氣的啊，自無必要講啥接地氣。台灣90年代之前搞文藝的人大多接地氣，大陸在00年或10年之前的文藝人仍接地氣，時代一轉型就很難接地氣，只接到自身與他者的疏離。當然古代文藝圈也有一票很精英的人啦，琴棋書畫都要講究。但若以戲曲來說，在古中國的戲曲創作者很多連「半精英」都不到。真的只是土秀才一般的人創作的劇本、唱段、唱詞，或是讀過私塾的人寫的東西而已。你說，咦，湯顯祖哪是土秀才，沒錯啦，但我是說京劇這種偏土味的東西，以及其他各種地方戲。
總之，不能說西方藝術的細密度、深刻性太強，就貶低古代中國文藝，只因後者本身著重在庶民氣味，庶民的能量取之不盡，他們可能智慧不夠但能量特大、創意奔放。為何昆德拉很推崇拉伯雷的喜劇？其實就是拉伯雷的能量，和知識份子的那種氣質不同。知識份子困於侷限，看到能量大、包袱少、框架限制消失的東西會震驚那種自由境界。20、21世紀傳統戲曲在中國失去熱度，其一原因也包括文青想看的是西方那種深刻細密的書寫或拍攝或表演，對庶民底色的戲曲沒興趣，包括對街坊間的老伯大媽也可能譏之以粗俗（儘管表面上稱讚他們生猛夠力，但實然是以一種高姿態來給予讚許）。確實老百姓有粗俗一面，難以溝通，但試問文青、知識份子就很好溝通嗎？搞不好更固執，且心思邪惡的精英總是比心思邪惡的庶民更邪惡。所謂的精英很會玩弄權力（包括話語權）。
籠統來說，中國古代藝術是從下往上走的，原本西方古代的小說、戲劇也是這樣。但當西方開始轉成由上往下來領導，精密心理分析、觀察人物如微的寫法進入文藝後，他們在世界上變成了強勢文化。成為強勢文化，這不是西方創作者的企圖，這和西方列強在工業化、科學領先世界後殖民入侵全世界的企圖心（圖謀）是不同的。西方強勢文化一來，中國連同文藝也失色了，戲曲可能還算最晚消失的，因為老百姓、名流都喜歡它（所謂的名流是富貴人家，頂多算雅士，不是精英派的讀書人）。目前兩岸的文藝，宏觀來看，都還在摸索過程，創作者一下子去學西方，抓不到西方的精髓，腳又踩空了，於是卡著。早期西方文藝剛傳來中國時，很能融合、吃透中西方的傑出創作者反比現在多。
模仿西方裝騷或做作的問題
這二三十年來的狀況是，很多作者、文青用字遣詞很怪的東西也是一大堆。或是拍的電影很講究手法，形塑出西方性格的中國人物而不倫不類。前陣子我寫過一篇提及，中國電影「頤和園」的女主完全是模仿法國電影「巴黎野玫瑰」女主的風格，其實在老年代的中國還沒有那種範兒。事實上憂鬱症（抑鬱症、燥鬱症）這種文明病也是西方開始有的。台灣劇場人李國修（1955-2013）曾在受訪時表示，我回頭看我媽，在我青少年時期（或青年、或童年，細節我忘了）所看到的她，原來她是有憂鬱症的。他說母親常坐在床上不動，發呆。請留意，他母親不是那種要死不活的文青式發呆或鬧法（這句是我加的，李國修沒這麼說，這是我的解讀與延伸說法）。他為何這麼說？因為憂鬱症這個字眼當年在台灣還很少聽到。他覺母親精神狀態有點問題或心情差，頂多這樣。我意思是說，老年代中國人（包括台灣人亦然）憂鬱症的「樣子」和老外不一樣。現今當然發展成一樣了，這是另類的全球化。
你若硬要跟我講：「那部片子的那一段是真的！我在80年代晚期確實看過眼神呆滯的女同學走進宿舍房間後，蹲下拉尿，且茫然恍神到忽然身子翻倒！」那我也沒轍，我沒法說一定沒有，我只能說她同學肯定踹她一腳才像話。我還可以熱心幫你補充，沈從文還寫過民國初年有個賣豆腐的小伙把一個他暗戀的富家女屍體，從墳裡掘出，抱去山洞睡。這小伙被處死前，沈從文看他神色在癡呆中有一種平靜，簡直是從容鎮定，這讓小沈認為他是個情種，不以變態來看他。是說人本就百百款，自古以來人世間千奇百怪。我沒法用科學統計來說人絕不可能茫然恍神到宿舍拉尿還翻倒，我只能說我講的那個電影的表現方式不大合理，說服力很弱，很做作。「很做作」三個字似乎很主觀，但一如上述，我費了點口舌來講解那個角色的塑造根本不客觀。因為環境、年代還沒出現某種普遍現象，連個別現象也很難，但導演「太超前」了，太「時空穿越」了。社會上很多事物、結界是發展出來的，只是大家可能年輕一些、粗心一些就忽略了。好比你少女時期就在看BL漫，但這個流派其實以前沒有，只是你正好趕上了。不是說以前沒有同志啦，是說BL這個流派的創作，包括BL漫、BL同人文，這在日本也是後來才發展出的，然後才傳來華人圈。客觀性很重要。
前面提到遣詞用句。其實中國文字句法本身就是很庶民簡潔風，你故意寫成西方拖沓的語法或長句，多少是挺怪的，不夠自然，只能說作者反映他內心的掙扎，也可以。這只是「也可以欣賞」，以及我們尊重各種寫法，但智慧開的人、通透的人其實不會這樣寫東西。講真，昆德拉也是「半精英味」的寫作，他的東西其實很通俗，只是翻譯者可能把它深邃化、刷上文青味。昆德拉只是深入淺出在閒聊的筆法，而且還有點排斥所謂知識精英、意見領袖、社會運動家（我說「有點」比較含蓄）。反倒兩岸當代作家很愛裝精英，很怕讀者不知道他讀過很多書或全身的細胞都帶著進步觀點與反抗意識。簡單講兩岸文青、創作者大多還是沒自信。還是說自信太飽滿？（抖）
定型、成型、頂峰，然後怎辦……
附帶一說，中國水墨的自由度、活潑度也是奇大。但它看起來制式、矮板的一面也恰似中國戲曲。為何說它自由活潑奇大？好比我一進大學，老師就告訴我們，中國水墨是「多點透視」。這是西方人用科學來分析的（或說我們使用老外的分析法），從而吃驚發現，中國畫家很神奇，畫的東西不是科學寫實的比例和角度。換言之中國水墨從多個角度去透視觀看景物後將之匯入一張紙面，其實是不合理的，但它屌也是屌在這裡，抽象性很強！不光山水如此，畫小物件也如此。
基本上上千年的中國文化是真正意義上的「超展開」，反映在哲學、繪畫、小說、戲曲、生活、做菜、打麻將，都是這樣「瞎」搞一氣。在「大前提」上，中國哲學與藝術是無限制、不受限。草書也是。在大前提是自由的，然後規矩才架上。故此中國文化與藝術變化萬千，很強調變，打麻將也是且走且唱，牌局會怎麼走，你得順勢因應，牌不能打死，很少有一副牌你一上手就將之「定型」來看。但中國文化、藝術、社會、生活上的小規矩之多，十分封建，和大前提又形成了諷刺。中國藝術與文化的基本活力就像中國或台灣的夜市、熱炒店（大陸也有夜市、大排檔；古代也有「趕集」這種畫面）。這也是為何一個作品不大對勁馬上會有一堆人說它裝bi、做作。之所以沒啥人說，那是因為許多人不好意思說，以及沒把握去這麼說（因為受西方影響，判讀力失準，忘記用直觀去感受，搞成邊看邊思索它這樣表達是什麼用意？其實真正好的東西方藝術不會費機心要你去思索個屁，你懂就懂，不懂拉倒，人真想思索會去寫理論書，不會做創作）。
西方文明、藝術、文化大舉進入華人世界後，變成有的人非要說中國老東西最好，有更多人則非要說西方的東西才棒。其實如果油畫及其油畫材料、現代西方精彩的文學早五百、八百年來到中國，高明的作者也極有可能會吸收它們，只因中國文化很喜歡變化，喜歡大破大立，只是說同時也規矩一大堆，會譴責你不會走路就想飛，這兩面都強。高明的創作者如果不想全受西方影響，或仍堅持中國特色的創作，其關鍵原因並不是愛國、怕背祖，而是中國藝術成型至少一千年後的魅力太過吸引人，真沒必要去學西方了。就像吃多了中國菜很難不以中國菜當主食，因為中國菜好，就這麼簡單。太早成型、定型反而成了弱點，缺點。類似太早就宣稱達到頂峰的人事物，後代看了莫名其妙，畫虎不成反類犬，大家流於低級複製。
中國哲學是真好也真廢
西方的思維很強調邏輯過程，東方和中國則常只提出結論。這兩句什麼意思呢？
好比我們春秋戰國時期就提出「天人合一」，這就是結論，怎麼達到的？說不清啦，你自己去悟（佛教來到中國後又加上強調開悟）。所以創作東西就是從天人合一的目標去做。寫小說也是一開始先告訴你，這些角色都是天神下凡歷劫，換言之最終都會修成正果升天歸位。天人合一本來是領先西方搞不好三千年的東西，但這個結論被架太高，目標太大了，在創作中很容易流於套式，在生活中講起話來則是故作老成，從年輕人到老人都很愛談自己看透了啥、了然了啥，都愛談雞湯金句。兩岸很多五、六十歲的老人，甚至才四十幾歲就喜歡發送一種早安圖，配上很廢的人生金句，境界很高來著，似乎每個人都深諳佛法。年輕人其實也熱衷金句，只是風格換成另一種罷了，不搞一點哲理金句好像自己就長不大。十幾年前我在MSN看過幾個年輕女孩，發過一個什麼我愛喧囂中的孤獨，但那只是孤獨中的喧囂（詳句我忘了，類似這種的也是一堆；越熱鬧越孤寂啥的）。
孔子的思想本來和老莊相通的，都很活潑開展，但後人抓住他強調禮教的一面將之上升成一大堆規矩。到了宋朝還婦女纏足了，孔子的個性怎可能贊成？他若在天堂看到漢朝怎麼搞他，可能就氣到吐尿了。所謂「半部論語治天下」，孔子聽了可能大罵半部都是假的！而且還是誤讀。莊子可能聽到「語境」就覺你欠揍。老子可能聽到「幽微」（台灣文青用語）就罵你奸詐、心機多、城府深、不大氣。
大家看清朝的水墨，很多人喜歡裝佛老，等於當時的文青風就是裝佛老，端境界。這些都是流行毒素。明朝的水滸傳早就人物一出來就拿刀亂砍一通了，清朝卻保守退縮成搞小清新小確幸。大家最後的小確幸是一邊說自己達觀一邊吸鴉片。當然也不是說明朝多好，其實明朝很壓抑，規矩就超多的了，水滸傳、金瓶梅等於是當代人的約架和約炮，成了人類逃逸的方式。但人心卻還是變壞，還變油膩。又，做愛說幾句髒話本來有意思，演變成大家做愛時的髒話連篇恰似喜歡說髒話勝過做愛。很多失去愛與情趣的人不說那些就不會做了。
這些並不是古人「天人合一」這種前衛、超越式揭櫫的錯誤。你看西方電影或小說的結尾時常也是天人合一的感受，不然就是戛然而止的手法，在你視聽神經跟著醞釀發酵中忽然啪一聲似的劇終，裝酷！裝瀟灑，老夫一切是盡在不言中。老子看了肯定開罵：「還在撩啊。」
天人合一，誰都可以裝，小清新的音樂風、樂團也很多，要裝也不難，或反之裝疏狂不羈，裝裝裝裝裝。但你看八大山人、齊白石，真的是沒話講，天人合一了謝謝。可八大與齊白石之間恐怕相差兩百多年。這不說是200年來其他的創作者都是廢柴，要說的只是，太難了。
為何西方高明的人看到中國傳統書畫和戲曲藝術，會感到震驚？這可能是因為他們平時就知道西方社會與藝術的病態，尤其我們的東西是庶民能量的底蘊，無懈可擊，根本不懂裝逼。他們如果會中文可能會覺得卡夫卡、百年孤寂（大陸叫百年孤獨）和福克納的小說太囉唆了，水滸傳才是真才情。
反之我們真的懂中國藝術的好，看到西方的藝術也會更感到他們的精深燦爛、推陳出新的厲害。他們的東西是陽性的，很能抓住人，不斷想表達與交流。我們的傳統東西是偏陰性的，反正溶入了啦，天人合一就別追究了，不用再表達了啊。
自然一點也可能誠實一點？誠實一點也可能自然一點？
無論東西方的路徑有何不同，對一個心地好的人來說，終極目標既是天人合一也是世界和平，不是嗎？什麼是心地好？首先是誠實。我說你哪裡不對勁，不靠譜，想法菜，不懂又瞎說，你若不服氣，你仍得老實的去思索究竟。不能固執，不要老想槓。反之你說我不對勁，不靠譜，想法菜，不懂又瞎說，那我也得老實面對。人的智慧能開展，要能不斷發現自己的偏差或閃失或糊塗。要成為善良的人是門學問，必須通過很大的努力，不是那種：「喔！我很善良，你們不善良！所以我殺死你或我自殺算了。」這不叫善良，這些都是侵略性的，連說是種防衛也不老實。我不是說每一個這樣的人都不優，只是說我必須提醒兩岸文青，不要在那邊裝要死不活。
我今天捐款給某單位，我寫上我的姓名，或者我在網路上公開說自己做了好事，這不見得叫偽善，這可能叫率真瀟灑，仍然很善良。我「為善不與人知」，這也是善良，也是率真瀟灑，這和「為善要給人知」，二者並無高下，只是看你自然不自然。為何中國人強調為善不與人知？因為這是八股教條，這樣才能標榜自己清高。
中國傳統藝術因為庶民的土氣能量充沛，容易達到自然。自然很重要，人事物如果自然，這樣做也好，那也做也成，都好。習慣去標榜自己，無論怎麼做，不自然，都不美，不順。人要真，很難，要不假，稍微容易。不假，類似消去法。至於真，真就是真，不必靠任何方法來證明，這就是中國藝術的超展開與無限制。
徐克可能對京劇鑽研不夠深，對民國的各種歷史掌故也不夠鑽研，他拍的「刀馬旦」也隨便了點，但刀馬旦反而有戲曲味兒，至少不會讓行裡行外的人認為：「這導演幹嘛要裝自己懂但其實他搞不懂。」問題是陳凱歌就有這種問題。為何？因為國家害了陳凱歌？別好笑了，大概20年前我看過一個來台灣的大陸京劇團，裡面的年輕演員們，許多人不是角兒，也不是二路的大配角，卻好多台灣女生（負責邀請他們來台的藝術公司的企劃或接待者）愛死他們。我在飯店房間的走廊上看到他們之間的互動，簡直是相愛好深，我簡直都要起雞皮了，不只看到一對。你說他們才相處多久？相處幾次？別的行業的小職員能被這樣幻想與愛惜嗎？我猜這些女孩興許看了電影霸王別姬受影響，同情戲曲演員從小艱辛吃苦，將這種同情心投射到眼前的這批青年身上。如此說來本片固然悲情苦情到苦大仇深，但終究給這個行業的人帶來了意外之喜。我舉這例的意思是說，你對一個行業裡的點點滴滴酸甜苦辣，只用一個面來看，而且還去用力斧鑿，這本來就是狀況外，智慧、經驗、知識常識也欠缺了。一個成天散播自苦自憐氣息的人，也不可能有智慧把舞台上的角色演好的。
傳統戲曲的演員們，大多學問不夠（甚至有點俗氣的人不少），但卻是英雄英雌，江湖兒女，氣度夠，有俠情。這很矛盾！他們這行彼此也很鬥爭較勁，怎麼又會氣度夠呢？我說的是從大塊面、大結構、大前提、大終極、大底色來說，他們真的是有夠大氣的一幫英雄豪傑，一派豁然開朗的風格。包括文武場的樂師們，搬箱子的人，他們都有一種負責，內斂，安貧樂道的修養，也笑嘻嘻的，個性利索開懷，彼此要合作的。寫到這裡，我附帶一提，「往事並不如煙」，這也是爛書一本，裡面鬼扯的地方也是不少的。人有悲情很麻煩，悲情到了一個份上，會不自覺或有意識地開始編湊亂寫。這以後再說唄。
